Το Φλαμένκο, Τέχνη Ισπανική, Ψυχή Τσιγγάνικη

Για χιλιάδες χρόνια ο ισπανικός πολιτισμός είναι φημισμένος για τον μουσικό και χορευτικό του πλούτο, από την προϊστορική εποχή στην Ιβηρική χερσόνησο μέχρι και τις μέρες μας και στη μητρόπολη και στις πρώην αποικίες. Ιστορικοί της Ρώμης έγραψαν για τις delicias, τις νέες του Cadiz που τις κουβαλούσαν στη Ρώμη για να χορέψουν για την αριστοκρατία. Σε αυτό το υπόστρωμα άνθισαν και οι πολιτισμικές επιρροές της μακράς αραβικής κατοχής. Φημολογείται πως η πρώτη ευρωπαϊκή Σχολή Χορού ιδρύθηκε στην Κόρδοβα, υπό τη διεύθυνση κάποιου Al Zyriab, (Το Μαυροπούλι, στα αραβικά), πρόσφυγα από τη Βαγδάτη, όπου ήταν στην αυλή του Χαρούν Αλ Ρασίντ στο τέλος του 18ου αιώνα. Μερικοί υποστηρίζουν πως ήταν και ο δημιουργός της κιθάρας, εξελίσσοντας κάποιο αραβικό μουσικό όργανο. Ακόμα και αν αυτό είναι μύθος, έχει γερές ιστορικές βάσεις. Ήδη από τον 13ο αιώνα κάποιος βορειοαφρικανός συγγραφέας έγραφε: «Η τέχνη της κατασκευής μουσικών οργάνων έχει φτάσει στην Ανδαλουσία, κυρίως στη Σεβίλλη, σε τέτοια τελειότητα και υψηλά επίπεδα παραγωγής που το γεγονός πως στη Βόρεια Αφρική έχουμε τέτοια όργανα οφείλεται στο ότι τα φέρνουμε από την Ισπανία» Επίσης πιστεύεται πως η ευρωπαϊκή παράδοση των τροβαδούρων προέρχεται από την ίδια ρίζα, όπως αυτή μετεξελίχτηκε από μιαν άλλη πολύ παλιότερη, την αρχαία ελληνική: έχει καταγραφεί πως το 1064, μετά την πολιορκία και την άλωση του Μπαρμπάστρο, τότε πολιτείας αραβικής νότια των Πυρηναίων, τα στρατεύματα των Νορμανδών και Ακουιτάνιων νικητών απήγαγαν και μετέφεραν στην Ακουιτανία χίλιες κοπέλλες qiyan, δηλαδή Αραβο-Ίβηρες τραγουδίστριες.

(Αριστερά: Χορεύτρια του Φλαμένκο  Πίνακας H. Nijenhuis)

Υπήρχαν βέβαια και οι Τσιγγάνοι (los gitanos). Με προέλευση τη Βόρεια Ινδία, έφτασαν στην Ισπανία κάποια στιγμή στις αρχές της δεύτερης χιλιετίας, πιθανόν μέσω της Βόρειας Αφρικής. Φαίνεται πως ανέλαβαν τον χορό και το τραγούδι κατ’ αποκλειστικότητα, όπως έκαναν σε όλους τους τόπους απ’ όπου πέρασαν: Περσία, Αίγυπτος, Ουγγαρία, γιατί όχι, και στην Ελλάδα. Μερικοί πιστεύουν πως προέρχονται από μια κάστα διασκεδαστών στην πατρίδα τους, την Ινδία.

Με τέτοια προϊστορία δεν είναι καθόλου παράξενο που οι τσιγγάνοι στη Νότια Ισπανία αγάπησαν και ανέλαβαν να υπηρετήσουν την τέχνη του Φλαμένκο, μια μουσική τέχνη τόσο πλούσια, τόσο βαθιά και τόσο ζωντανή, κατάλληλη να εκφράσει τα πιο βαθιά ανθρώπινα πάθη.

Το Φλαμένκο δημιουργήθηκε από τις ίδιες κοινωνικές δυνάμεις που δημιούργησαν τα αμερικάνικα Μπλουζ και το ελληνικό Ρεμπέτικο, δηλαδή τους απόκληρους και κοινωνικά καταπιεσμένους. Οι στίχοι των τραγουδιών του Φλαμένκο είναι γεμάτοι λύπη, βία και θάνατο. Το Κάντε Χόντο (Cante Jondo) θεωρείται η πιο αρχαία μορφή Φλαμένκο: μια ανδρική φωνή, χωρίς συνοδεία οργάνων, διηγείται ιστορίες λυπητερές, ιστορίες καταπίεσης. Ο χορός και η κιθάρα προστέθηκαν αργότερα. Αυτό που σήμερα θεωρείται γνήσιο φλαμένκο, το τραγούδι των Τσιγγάνων της Ανδαλουσίας, καθιερώθηκε στα τέλη του 17ου αιώνα. Αυτό, επειδή έχουμε μία περιγραφή ενός ταξιδευτή για ένα φλαμένκο juerga, είδος λαϊκής γιορτής, σε μία ταβέρνα στο δρόμο από Καδίζ στη Σεβίλλη, που δημοσιεύτηκε 100 χρόνια αργότερα: «Ο Τίο Γκρεγκόριο τράβηξε τα πέπλα και μας είπε το όνομα κάθε κοριτσιού εκθειάζοντας την αξία του. Αυτό, δίνοντας  με παλαμάκια το ρυθμό για το χορό του κάθε κοριτσιού. Το μόνο που μπορώ να πω είναι πως με τους δυνατούς ήχους της κιθάρας, τις στριγγλιές των κοριτσιών και τους καυγάδες των τσιγγάνων για το ποιός θα πρωτοπαίξει την κιθάρα για το polo, δεν έκλεισα μάτι όλη νύχτα. (José Cadalso, Cartas Marruecas-1784). Όπως βλέπουμε, δεν υπήρχε Κάντε Χόντο τότε, υπήρχε μόνο χορός γυναικείος με συνοδεία κιθάρας παιγμένης από άντρες, άρα, αν πάμε εκατό χρόνια πιο πίσω, βρισκόμαστε στην εποχή που αναφέραμε πιο πάνω για την δημιουργία του Κάντε Χόντο. Μπορεί βέβαια να συνυπήρχαν τα δύο είδη του Φλαμένκο, το σοβαρό Κάντε Χόντο και το άλλο, με χορό και κιθάρα, για τις γιορτές και τα πανηγύρια (τις φιέστες-fiesta) με το Κάντε Τσίκο (cante chico). Διαχωρισμός που αντέχει μέχρι τις μέρες μας, ένας σοβαρός τραγουδιστής φλαμένκο (cantaor) μπορεί να αρνηθεί να τραγουδήσει cante chico για να χορέψει κάποιος χορευτής (και στην πατρίδα μας, άλλωστε: πολλοί παλιοί ρεμπέτες αρνούνται να τραγουδήσουν ελαφρολαϊκά, ακόμα και σήμερα, και τα κατατάσσουν στην ίδια κατηγορία με τα σκυλάδικα).

Το ρεπερτουάρ του φλαμένκο αλλάζει συνεχώς, αλλά μια πρόσφατη ανάλυση το διακρίνει σε 65 φόρμες. Δεν υπάρχει όμως μια γενική συμφωνία σε αυτόν τον αριθμό. Οι φόρμες των palos (palο=ραβδί, παλούκι, που εδώ σημαίνει ρυθμός, από το ραβδί που χρησιμοποιούσαν να δίνουνε το τέμπο) μπορούν να ταξινομηθούν με διάφορους τρόπους, αλλά πιο συχνά ταξινομούνται με κριτήρια θεωρητικής προέλευσης. Έτσι υπάρχουν πάλος που λέγεται πως βασίζονται σε γηγενή Ανδαλουσιανή ή Ιβηρική προέλευση (alegrias, garrotin), εκείνα που πιστεύεται πως προέρχονται από την παράδοση των Τσιγγάνων της Ανδαλουσίας, (solea, petenera), εκείνα που θεωρούνται πως βασίζονται σε Αραβικούς δρόμους (zambra) και εκείνα που θεωρούνται βασισμένα σε μουσικούς δρόμους που αναπτύχθηκαν στον Ισπανικό Νέο Κόσμο και τροποποιήθηκαν από τους Τσιγγάνους της Ανδαλουσίας (guajira, colombiana). Ας γνωρίζουμε πάντως πως οι περισσότερες μουσικές φόρμες έχουν ρίζες σε περισσότερες πολιτιστικές δεξαμενές.

Μπορούμε να περιγράψουμε τα διαφορετικά palos και από τη ρυθμική φόρμα, που, φυσικά, συχνά έχει σχέση με την προέλευση του κάθε ξεχωριστού palo. Έτσι υπάρχει μια οικογένεια palos που προέρχεται από μία από τις αρχαιότερες μορφές του φλαμένκο, τη σιγκουιρίγια (siguiriya). Είναι μία οικογένεια που περιλαμβάνει τις σολεάρες (soleares), τις αλεγρίας (alegrías), και τις μπουλερίας (bulerías), που όλες τους είναι στα 4 τέταρτα. Στα 4 τέταρτα στηρίζεται και μία ακόμα μορφή που έχει προέλευση το τάνγκο.

Η πλειονότητα των πάλος χορεύεται σήμερα σε μορφή σόλο, μέχρι σημείου ο,τιδήποτε χορεύεται με περισσότερους από έναν χορευτές π.χ.σεβιγιάνας ή ροντένιας (sevillanas, rondeñas) να μη θεωρείται γνήσιο φλαμένκο. Άλλο διαχωριστικό στοιχείο ανάμεσα στο γνήσιο φλαμένκο και στις μορφές του που ανήκουν μάλλον στις πολιτιστικές παραδόσεις της επαρχίας είναι πως αυτό δεν ακολουθεί χορογραφικούς κανόνες και, σε μεγάλο βαθμό, αυτοσχεδιάζεται από τον χορευτή. Αυτή η διαφορά συνήθως συσκοτίζεται στις μεγάλες οργανωμένες θεατρικές παραστάσεις ή οργανωμένες χορογραφίες για κινηματογραφική λήψη ή βιντεοσκόπηση. Η επιτυχία, όμως, και αυτών θεωρείται ανάλογη με την ελευθερία που δίνεται στους χορευτές να εντάξουν τον αυτοσχεδιασμό τους στην χορογραφία. Γι’ αυτό στο φλαμένκο, παρά τη μεγάλη ιστορία του, δεν νοείται η ύπαρξη «κλασικών» χορογραφιών, όπως υπάρχουν στο μπαλέτο.

Αυτές οι διαφορές ανάμεσα στο Φλαμένκο και το Μπαλέτο γίνονται όλο και λιγότερο ευκρινείς, γιατί όλο και περισσότερες χορευτικές ομάδες Φλαμένκο αυτοπροσδιορίζονται ως Μπαλέτο τάδε ή δείνα και χορεύουν πάνω σε μεγάλης διάρκειας χορογραφίες με δέκα ή δώδεκα χορευτές που αναπαριστούν κάποια ιστορία από τη λογοτεχνία ή το μύθο. Οι τέτοιες παραστάσεις δεν έχουν καθόλου την εκτίμηση των οπαδών (aficionados) του καθαρού Φλαμένκο (flamenco puro), των οποίων οι παραστάσεις γίνονται από μια χούφτα χορευτές (a cuadro) που ο καθένας τους χορεύει εκ περιτροπής σόλο σε σκηνή σκηνοθετικά γυμνή περιτριγυρισμένη από μερικές καρέκλες. Έτσι, μετά την παρακολούθηση μιας μεγάλης παράστασης χορού μπαλέτου εμπνευσμένης από το φλαμένκο, στο Φεστιβάλ του Jerez, μια μεγάλη χορεύτρια φλαμένκο παρατήρησε με λύπη: «Fue interesante, pero, no fue flamenco», δηλαδή «Πολύ ενδιαφέρουσα, όμως όχι πολύ φλαμένκο»!

Είναι αλήθεια πως η δύναμη του φλαμένκο βρίσκεται στη συνεχιζόμενη σύνδεσή του με τις ρίζες του «καθαρού φλαμένκο - flamenco puro». Αυτό χορεύεται τους τελευταίους δύο αιώνες με ελάχιστες αλλαγές, και αυτό οφείλεται, όπως καλά γνωρίζουμε και από τους δικούς μας τσιγγάνους, στο ότι ο πολιτισμός τους είναι εκπληκτικά συντηρητικός.

Το φλαμένκο, βέβαια, δεν είναι αποκλειστικά χορευτική τέχνη, και ιστορικά ο χορός δεν ήταν ποτέ το κέντρο του. Κέντρο του ήταν το τραγούδι (cante). Στην αρχή το τραγούδι ήταν χωρίς συνοδεία οργάνων (a palo seco), αργότερα προστέθηκε η κιθάρα για να συνοδεύει τον τραγουδιστή (el cantaor) και τελικά, ο χορευτής ή η χορεύτρια (bailaor ή bailaora) έγιναν το κεντρικό πρόσωπο. Οι λέξεις cantaor και bailaor προέρχονται από τις ισπανικές λέξεις cantador και bailador με αποβολή του d στην τσιγγάνικη ιδιόλεκτο και την ανδαλουσιανή ντοπιολαλιά. Μπορεί να υπάρχουν και άλλοι εκτελεστές, κρουστών (percussionistas) που δίνουν τον ρυθμό με παλαμάκια  (palmas) ή χτυπώντας τα δάχτυλα (pitos), ή χτυπώντας με ένα ξύλο ένα ξύλινο κουτί (cajon). Πρέπει να τονίσουμε τη σημασία των χτυπημάτων από τα πόδια των χορευτών που λειτουργούν σαν ένα πολύ σπουδαίο κρουστό. Αυτό το «όργανο» λέγεται soniquete, είναι βασικό συστατικό του φλαμένκο και συχνά ενισχύεται με την ειδική κατασκευή του ξύλινου χορευτικού πάλκου.

(Αριστερά: Χορεύτρια του Φλαμένκο  Πίνακας H. Nijenhuis)

Το Φλαμένκο, όπως και τα Μπλουζ και το Ρεμπέτικο δεν ήταν πάντα αποδεκτά από την συντηρητική άρχουσα τάξη, ίσως εξαιτίας των στίχων του που σαν θέμα τους έχουν τη βία, τον εκτός κοινωνικών συμβάσεων έρωτα, τη φυλακή, το μεθύσι και την καταφυγή σε ψυχότροπες ουσίες. Δεν υπέστη όμως το κυνηγητό που υπέστη το Ρεμπέτικο στην πατρίδα μας. Η φασιστική δικτατορία του Φράνκο (1936-1973) κυνήγησε ανηλεώς τους πολιτικούς της αντιπάλους, τους τσιγγάνους, όμως, και τις άλλες μειονότητες τις άφησε, περιέργως, πολύ πιο ελεύθερες απ’ ό,τι στην υπόλοιπη Ευρώπη, όπου το 85 % του τσιγγάνικου πληθυσμού εξοντώθηκαν στα ναζιστικά στρατόπεδα. Οι τσιγγάνοι ερμηνευτές του φλαμένκο δεν περίμεναν, βέβαια, να μετρήσουν την ανεκτικότητα της δικτατορίας στην τέχνη τους, προτίμησαν να την υπηρετούν στο εξωτερικό, και αυτό συνέβαλε στο να γίνει το φλαμένκο γνωστό σε πλατειά κοινωνικά στρώματα στον κόσμο ολόκληρο. Στη σύγχρονη Ισπανία η κυβέρνηση έχει αγκαλιάσει το φλαμένκο και το υποστηρίζει ως έναν από τους κύριους μοχλούς της τουριστικής ανάπτυξης της χώρας, κάτι που το έχουμε δει και στα «καθ’ ημάς». Αυτός ο εναγκαλισμός δεν ενθουσίασε πολλούς από τους aficionados, που δεν θέλουν το φλαμένκο να έχει την τύχη του μπλουζ, της τζαζ και του ρεμπέτικου, να σταματήσει δηλαδή να λειτουργεί δημιουργικά και να καταλήξει είδος τέχνης στο Μουσείο.

Η τουριστική "αξιοποίηση" των γνήσια λαϊκών μορφών τέχνης, που οδηγεί αναπόφευκτα στο μαρασμό τους, δεν είναι φαινόμενο μόνο ισπανικό ή ελληνικό. Γι' αυτό, ως ταξιδιώτες, πρέπει να έχουμε τα μάτια μας ανοικτά για το ποιόν του προσφερόμενου θεάματος. Όπως τα "σκυλάδικα" δεν έχουν σχέση με το λαϊκό τραγούδι, που μπορείς να το ακούσεις πια μόνο σε κουτούκια, έτσι και το φλαμένκο πρέπει κανείς να το αναζητήσει στους καταυλισμούς των τσιγγάνων ή στα χωριουδάκια που δεν υπάρχουν στους χάρτες. Μόνο εκεί, γύρω στα μεσάνυχτα, δίπλα σε μια τελετουργική φωτιά, στους ήχους μιας κιθάρας, μια από άλλους καιρούς φωνή αναθυμάται τα βάσανα της ζωής και της καρδιάς των κοινωνικά αποκλεισμένων, και ένα σώμα αφήνεται, σαν σε άλλο ζεϊμπέκικο, να ισορροπεί ανάμεσα στη μεταρσίωση της μουσικής και τη ζαλάδα του πιοτού, μόνο εκεί οι χορεύτριες αφήνουν να ξεχυθεί το πάθος του πνεύματος και του σώματος χωρίς να δίνουν διάρα για την σεξουαλική εικόνα που εκπέμπουν, που είναι αποκλειστικό μέλημα των "σκύλων" όπου γης.